Actor, realizador e artista transdisciplinar, Welket Bungué traça um percurso internacional onde o cinema, a performance e o pensamento se entrelaçam. Entre a Guiné-Bissau, Portugal, Brasil e Berlim, a sua obra nasce da simultaneidade identitária e da força do corpo enquanto linguagem. Entre memórias, deslocamentos e gestos que antecedem a palavra, revela uma criação que é cura, intervenção e reinvenção. Nesta entrevista, abre-nos a porta desse território sensível onde o cinema se torna encontro, rito e transformação.
A tua vida começou numa aldeia da Guiné-Bissau e estendeu-se por mundos que nunca se tocam por completo. Quando fechas os olhos, qual é a primeira memória que ainda ilumina o caminho do artista que te tornaste e que te lembra porque começaste?
Realmente, eu nasci numa aldeia Balanta que fica no sul do país, chama-se Xitoli. E curiosamente, só em Dezembro, em Novembro de 2023, voltei a passar por lá, na ocasião de uma viagem que fiz, em que atravessei o país entre Bissau e Quebo. Tanto que esse momento está registado no meu mais recente filme, Contemplação Impasse Tentativa. Como vocês sabem, eu saí muito novo de Xitole, e o tipo de reminiscência que tive relativamente a esse lugar, aquilo que foram sensações mais próximas, ocorreu quando estive na Guiné-Bissau a partir de 2019. Poder sentir novamente o cheiro da terra, estivesse ela desidratada ou húmida por causa da chuva, os sons da cidade frenética que é Bissau, o sabor das frutas, a conversa entre as pessoas em baixo das mangueiras. Todas essas memórias sensitivas remeteram-me para um tempo ido, distante.
E, pronto, eu acho que a nossa memória também é uma construção. Nós não descrevemos as coisas necessariamente tal como as vimos, então o nosso cérebro tem esta capacidade, tem a chamada neuroplasticidade, com o tempo vai-nos trazendo ilusões. E essas ilusões servem para melhor compreendermos as coisas que vivemos e vimos num dado momento da nossa vida.
Então, se formos falar de alguma memória que ilumina a minha trajectória até aqui, não está necessariamente na Guiné-Bissau. Diria que está mais em Portugal. Durante a minha infância, os anos que vivi na Ramada, que se situa na Serra da Amoreira, entre Caneças, Arroja, Montemor e Odivelas. Cresci ali naquela região e, portanto, nós, como crianças, brincávamos muito naquele eucaliptal, uma mata feita de eucaliptos ali próximo. Éramos famílias migrantes, a única família migrante a viver no único prédio existente naquela região composta por vivendas, casas particulares e privadas. Passávamos muito tempo a brincar juntos na rua ou na mata.
E, como sabem, os anos 90 foram anos em que, para nós miúdos, ainda se assistia na televisão, na SIC, o Buéréré, ou então na TVI, o Batatoon. Esses eram programas infantis juvenis que exibiam animações como Dragon Ball Z, Sailor Moon, Samurai X, X-Men. Esses desenhos animados despertaram muito o meu imaginário e muitas das brincadeiras que fazíamos estavam relacionadas com o universo fantástico dessas personagens e dessas histórias.
Naturalmente, sendo eu uma criança muito imaginativa, isso levou-me a criar essas fantasias como algo que podia ser materializado, realizado. E isso aliado ao consumo de filmes de acção, sobretudo filmes de James Bond, filmes com Schwarzenegger, Eddie Murphy, Bud Spencer. Tudo isso fez com que esse universo da animação pudesse ser comparado ao universo dos filmes de acção, com todos aqueles ficcionismos e efeitos especiais. Isto é uma semente que se cria na minha cabeça e que, diria eu, ali pelos 10 ou 11 anos faz com que eu comece a imaginar que poderia ser actor.
Mas, tendo eu crescido em Portugal, não havia referências claras ou evidentes de pessoas com o meu perfil, isto é, que fossem pretas e pudessem trabalhar na ficção nacional. Tanto que, na época, praticamente não consumia cinema português, porque na minha família não havia esse hábito. O mais próximo disso eram as novelas da Globo, em que eu via pessoas falar português e aí sim surgiam referências, como o caso de Taís Araújo, Lázaro Ramos, Milton Nascimento. Faziam com que eu percepcionasse essa possibilidade de ser actor, embora fosse num país distante.
Talvez isso também tivesse ficado inoculado no meu subconsciente e não é por acaso que depois, em 2012, venho para o Brasil estudar, fazer uma pós-graduação em artes da performance, porque o Conservatório, a Escola Superior de Teatro e Cinema de Lisboa, tinha um convénio com a UniRio aqui no Rio de Janeiro.
Basicamente, o que quero dizer é que foram muito os desenhos animados e os filmes de acção que consumi entre os 5 e os 11 anos que fizeram com que eu começasse a ter o desejo e a manifestar essa possibilidade de me tornar actor um dia.
E claro, há um momento muito marcante, salvo erro a 2 de Janeiro de 1998, quando vou pela primeira vez ao cinema. Vamos ver o filme Perigo Público, com Will Smith e Gene Hackman, no cinema São Jorge. É a primeira vez que entramos numa sala. Se até ali tínhamos visto filmes em casa, na televisão, é aí que vemos um filme numa telona de cinema gigante, com um sound system incrível, e que eu vejo um homem negro no cinema à escala megalómana, como é o caso do Will Smith. Acredito que, a partir daí mesmo, ele assumiu aquele personagem no filme Perigo Público e eu fico completamente fascinado. Disse para mim mesmo: “Uau, fazer cinema é isto.” Afinal, os filmes vistos no televisor pequeno lá de casa, e quando se é actor, e se participa em filmes de acção, as explosões podem ter este tipo de impacto.
A partir daí, esse marco faz com que esta semente comece a encontrar solo fértil. E pronto. Em algum momento, em 2006, estando já no Alentejo, com 15 anos, tenho a oportunidade de participar num workshop de iniciação ao teatro presidido por David Silva, que era, na época, um jovem actor e encenador que tinha participado nos Morangos com Açúcar. Dá-nos uma formação durante duas semanas e, a partir daí, criamos uma companhia de teatro amador. Trabalhamos durante um ano e estreámos com o espectáculo Hamlet, de William Shakespeare.
A partir daí é o consumar de um desejo manifestado até aquele momento. Comprova-se que eu posso ser um actor de palco e, depois disso, viria a fazer uma participação no documentário Caravelas e Naus – Um Choque Tecnológico nos séculos XV e XVI, que ficou em primeiro lugar entre 62 documentários num concurso do Discovery Channel e foi exibido em vários continentes.
A partir daí começo a fazer castings para participar em produções de cinema em Portugal, mas também para participar em projectos de finalistas das licenciaturas em cinema, tanto da Faculdade Lusófona como da Escola Superior de Teatro e Cinema. Até ingressar na licenciatura em teatro, ramo de actores, no Conservatório Nacional. A partir daí, o resto da história já todos sabemos.
Carregaste uma infância marcada por deslocações e silêncios que te foram moldando por dentro. Como é que essa história, que podia ter ficado na sombra, acabou por se transformar numa raiz que te sustém e te devolve ao teu centro?
Eu não diria necessariamente que a minha trajectória foi pautada por silêncios. Talvez tenha sido pautada por alguma invisibilidade, ou seja, falta de referências vivas evidentes de artistas não brancos, não hegemónicos, no caso, que pudessem servir de referência para mim, sendo eu um afrodescendente, filho de migrantes em Portugal.
E isso fez com que a trajectória, já enquanto artista amador, ou seja, actor amador e depois actor de teatro académico e posteriormente profissional, tivesse sido mais dificultada, porque não havia, diria eu, um embasamento de convivência com outros pares meus que pudessem, em contexto de sociedade ou em contexto de associação, compartilhar as experiências que artistas afrodescendentes mais velhos do que eu já haviam passado em Portugal.
Porque isso é um elemento que fortalece o indivíduo na sua caminhada individual enquanto artista. Tanto que isso eu só venho a adquirir quando chego ao Brasil, que é quando vejo outros artistas negros e negras que participam de produções com orçamentos que permitem pagar de forma condigna a sua participação nas histórias. Embora houvesse muitas personagens ainda estigmatizadas ou histórias com narrativas mais previsíveis, os artistas, para além desses trabalhos, tinham uma certa auto-estima e uma certa autonomia na produção do pensamento, mas também na produção de narrativas divergentes daquelas que são as narrativas hegemónicas reproduzidas pelos veículos tradicionais de entretenimento audiovisual.
Com isto, o que quero dizer é que a minha trajectória não poderia ficar à sombra, ao contrário daquilo que seria o mais susceptível, tendo em conta essa escassez de referências, como descrevi há pouco, e o facto de os artistas afrodescendentes, nomeadamente negros, em Portugal, terem durante muito tempo disputado oportunidades ínfimas, quando existe uma grande variedade e diversidade de artistas não hegemónicos.
Quando digo não hegemónicos, refiro-me a artistas que não correspondem a um perfil privilegiado pela sua etnicidade, isto é, por serem brancos ou pessoas que já tenham nascido dentro de uma rede de contactos que lhes permita aceder mais facilmente a determinados meios de produção artística. Isso é hegemonia. Não hegemónico é todo o indivíduo ou comunidade que não pertence a esse grupo privilegiado e que faz a manutenção dessas oportunidades e a legitimação das histórias que podem ou não ganhar visibilidade ou ser contadas.
Dito isto, eu acho que, em grande medida, este centro, se assim quisermos, ou seja, esta autonomia e esta subjectividade alimentadas por este trânsito, por este estado de alguém que consegue transitar e chegar a diversos lugares e permitir que esses lugares cheguem até mim, é o conceito de corpo periférico que desenvolvo no meu livro.
Tudo isto acontece também por ter tido uma educação privilegiada, não só no seio familiar, tendo em conta quem foi o meu pai, Paulo Tambá Bunguê, engenheiro florestal, poeta e pessoa com uma formação humana muito vasta, mas também pela minha mãe, a senhora Maria de Fátima B. Alatrache, e pelas pessoas que me educaram no internato.
Eu acho que, por conta desta confluência de visões do mundo e de culturalismos, consegui singrar e adaptar-me às várias vicissitudes inerentes ao indivíduo que vai à procura de oportunidades fora da sua zona de conforto.
Daí a importância desta ideia de simultaneidade de que costumo falar, de tu te entenderes não apenas como uma coisa, mas como o confluir dessas várias coisas que compõem a tua identidade e que, consequentemente, produzir uma arte que se expressa através dessa pluridimensionalidade que o indivíduo tem por natureza, mas que só consegue vibrar nesse lugar com assertividade quando está fora da sua zona de conforto.
Tens vivido entre a Guiné-Bissau, Portugal, Brasil e Berlim, como quem respira em várias direcções. O que é que o corpo aprende quando a palavra “casa” não é um ponto fixo mas um movimento contínuo, e que parte dessa aprendizagem ainda te acompanha?
Esta noção de casa é algo que tenho vindo a trabalhar há muitos anos. É justamente porque, quando se é migrante, por uma questão de sanidade mental e emocional, precisamos de alguma forma de nos desenraizar desse lugar que chamamos casa e tornarmo-nos mais fluídos e mais simultâneos na nossa concepção de pertencimento. Eu acho que, primeiro que tudo, devemos conseguir encontrar esse eixo de pertencimento dentro de nós. Falar em nós é falar de atravessamentos, e esses atravessamentos, para mim, começam a partir dos lugares de afecto, não só afecto humano, mas também filosófico e cultural. Quais são os lugares, as pessoas ou os contextos que nos validam, que nos aceitam na nossa integridade.
Então, essa concepção de pertença está associada a esses lugares e a essas pessoas que nos aceitam tendo em conta a nossa completude, a nossa integridade. A partir daí começamos a costurar esse lugar que pode ser físico, de casa, que se espalha pelos vários sítios onde temos pessoas com quem nos conseguimos relacionar, pessoas, coisas, lugares, entendimentos. Mas também pode ser um território emocional ou mental que activa em nós uma sensação de bem-estar e de segurança, de realização. E ser um corpo periférico, na medida em que se trata de um corpo politizado e que se entende enquanto corpo político, desloca os vários centros que são constituídos por aquelas pessoas enraizadas nessa ideia do culturalismo nacionalista.
Ao contrário daquilo que para muitas pessoas é a ideia de casa e pertencimento, que é ser-se pertencente a uma nação, a uma cultura e, consequentemente, a uma ideia patriarcalista ou nacionalista, ser esse corpo periférico significa ser um corpo que se entende como simultâneo. Deixa de se atravessar apenas, ou não só pela sua herança ancestral e histórica mas também acumula as várias culturas com as quais vai tendo contacto ao longo das travessias que faz pelo mundo. Significa ser alguém que chega aos lugares e tem consciência de que, ao chegar, leva para esses lugares outros saberes, outros questionamentos, outras percepções, ao mesmo tempo que esses lugares chegam também até si e implicam, nesse recém-chegado, outras noções de ser e de estar que te colocam em escuta e em auto-reflexão contigo mesmo. Quando chegamos a determinado lugar, transformamo-lo, assim como esse lugar também nos transforma.
Isto, para mim, trata-se de um reconfigurar da personalidade, do entendimento e do sentimento de pertencimento que temos, que, a meu ver, não é volátil, mas é orgânico. É fruto de um devir constante, porque é reafirmado consoante a consciência que vamos tendo sobre quem estamos a ser ou quem vamos sendo ao passo que nos movimentamos e transitamos pelos diversos territórios que compõem o mundo.
Com isto quero dizer que Guiné-Bissau, Portugal, Brasil, Berlim, que se situam em lugares culturais e económicos bastante distintos, ao fim e ao cabo são levados comigo cada vez que transito por estes sítios por onde o trabalho me tem levado, especialmente o trabalho. E, para não desesperar e para não me submeter a essa ideia tradicional e fixa de casa, é importante criar estratégias e métodos que não só sejam divergentes, mas que também possam sustentar a vida e a ideia de personalidade que temos sobre nós mesmos.
Eu acho que, quando se tem uma compreensão mais sólida, profunda e ampla daquilo que é o pertencimento, que para mim não parte apenas de vivências concretas deste existir cronológico, parte também de uma compreensão da trajectória dos nossos ancestrais até que pudéssemos chegar ao momento onde estamos, sabendo que este momento é uma continuidade daquilo que foi sendo feito até aqui. A filosofia por trás da ideia de pertencimento tem a ver com uma movimentação que começou muito lá atrás. E isso dá-me uma certa segurança, uma certa fé de que os lugares para onde vamos têm sempre algo de nós. Mesmo que não seja mais do que os contactos e as conexões que fazemos nesses lugares, servem para despertar algum tipo de memória ou de saber que temos e que, em algum momento, foi esquecido.
O teu cinema nasce de gestos pequenos, de inquietações que não se explicam de imediato. Quando começas um projecto, segues a emoção, o corpo ou aquela sensação subtil que insiste em chamar-te e que te pede para a transformares em imagem?
Posso dizer que o que me leva a fazer filmes é o desejo de poder comunicar, primeiro que tudo, e de querer proporcionar um espaço onde possa adentrar para o diálogo, para a melhor compreensão daquele tema, mas também para conseguirmos compreender-nos de outra forma enquanto agentes do espaço e do tempo. Nós enquanto seres humanos, criaturas e criadores.
A criação também parte muito dessa sensação que me atravessa e que vê na imagem, ou seja, no audiovisual, uma plataforma, um medium para poder arquitectar, construir, combinar e editar materiais, ou o resultado daquilo que é uma reflexão em curso. Esse fazer filme, com uma performance implícita, parte necessariamente de gestos muitas vezes incompletos. Gestos que têm intenção de comunicar, mas que não constituem necessariamente uma linguagem determinada no sentido gramatical do termo. Porque o meu cinema muitas vezes ganha forma ou passa a poder ser compreendido como tal na ilha de edição. A maior parte dos filmes que fiz não tinha um guião inicialmente. Tinha uma câmara na mão, uma ideia na cabeça e esse desejo inconsolável de comunicar, de criar. E isso, costumo até brincar, aproxima-me daquilo que entendo ser a autonomia de um pintor.
O pintor, quando deseja retractar alguma coisa, quando deseja destilar na tela alguma sensação, ideia ou visão que possa ter, faz uso de toda a sua habilidade para criar a forma e usar as cores, para dar corpo àquilo que tem em mente ou no coração e que o inquieta.
Portanto, o que está na origem do fazer filme é, para mim, essa necessidade inconsolável de comunicar. E também existe uma certa clarividência quando estou diante de uma situação ou de um tema que sinto que possa ser potencialmente impactante ou necessário, profundo, e que por isso deve ser mostrado ao público, ao mundo.
E aí entra a minha função, essa função de interveniente e de canal entre aquilo que o mundo oferece como possibilidade e aquilo que posso receber e transcrever através do meu ofício artístico, para que o outro possa aceder a essa beleza, esse material, essa produção com contornos estéticos e implicações políticas que é, no fundo, a arte.
Há memórias que avançam connosco e outras que ficam à espera de ser entendidas. Qual é a memória que ainda te chama e que talvez um dia encontres forma de filmar?
Esta pergunta é bastante instigante. Há pouco tempo li que, para a cultura de génese africana, a memória é movimento, não é estanque. Se pensarmos na ideia de tempo espiralar, a memória é revisitada. Não é por acaso que os nossos ancestrais eram griôs e que a oralitura lhes era preferencial ao carácter estático da palavra escrita.
Se pensar em memória, a memória que eu gostaria de filmar em algum momento seria a memória da Guiné-Bissau antes da chegada dos portugueses. Tento fazer esse exercício procurando, no fundo, uma metáfora desse tempo ido, em que a identidade não era atravessada pelos aspectos ou pela assimilação provenientes do colonialismo. No meu primeiro filme, Buôn, feito em 2015, acho que de forma inconsciente tento fazer essa reminiscência, essa releitura de um outro tempo em que eu não tivesse de me entender também como português. Naquela época senti a necessidade de fazer um rasgo com preceitos tão culturalistas e deterministas que, de certa forma, ofuscavam a minha identidade. Procurava quebrar convenções e expandir-me mais.
Estive a captar imagens em Bubaque este ano e a ideia que tenho é fazer um filme que retracta a batalha de Kansalá, que aconteceu em Gabú. Embora eu não consiga ter imagens narrativas que possam retractar o que terá sido uma batalha épica e um período de grande resistência dos povos que tinham práticas animistas contra a islamização trazida pelo povo Fula, obrigando os Mandingas a converterem-se. Um dos grandes momentos dessa resistência é a hecatombe de mulheres Mandingas, que acontece como demonstração da sua desaprovação face à imposição do islamismo naquela área do território.
Os maridos tinham sido convertidos à força e as mulheres, renunciando a essa islamização, atiraram-se para um poço como forma de protesto e, naturalmente, morreram. Acho esse momento carregado de grande simbolismo, não só de resistência, mas também de coragem e auto-afirmação. Depois daquele período veio ainda a catequização imposta pelos portugueses e, posteriormente, chegamos ao período de colonização, que acontece ali a partir do século XIX.
Se penso numa memória que desejo filmar ou retractar simbolicamente, é esse momento. E não é por acaso que farei um filme experimental retractando-o e que penso conjugá-lo com imagens de una Guiné, que já foi mais livre, embora imperfeita, do que a Guiné que temos hoje, e que está contida nas imagens que fiz em 2019, quando estive pela primeira vez no país.
Dito isto, nós temos o poder de forjar memórias futuras. Se o futuro é ancestral, como diz Ailton Krenak, acho que também podemos cunhar-nos nessa ideia de que o cinema, a arte, as intervenções humanas servem sobretudo para produzir utopias. E o que seria uma utopia justa? Imaginar uma Guiné-Bissau em que as várias etnias, os povos originários, pudessem coabitar em conjunto, permitindo-nos ter uma percepção quase “Wakandizada” das virtudes dos vários povos que habitavam o território que hoje conhecemos como Guiné-Bissau.
Entre tudo o que fazes, há momentos em que parece que o corpo vai à frente e a mente apenas acompanha. Como encontras o teu próprio centro criativo no meio dessas identidades que se cruzam dentro de ti?
Realmente, para mim, tornou-se muito evidente que o corpo é a minha mídia de trabalho, mas também de existência. Eu sou um crente do hermetismo e, portanto, abraço essa lei universal de que tudo é mental, a lei do mentalismo.
Do ponto de vista existencial e ontológico, existem sensivelmente quatro dimensões do corpo: o corpo mental, o corpo emocional, o corpo físico e o corpo etérico. Daquilo que tenho vindo a descobrir e a pesquisar nos últimos tempos, existe uma lógica ou um estado do existir que não se verga aos condicionalismos ou ao direccionamento da mente racional, e sim a um saber que é anterior ao saber da linguagem propriamente dita.
A performance que tenho praticado, que inicialmente era muito mais técnica e exploratória, na medida em que trabalhava com signos exteriores a mim até chegar à construção de um sentido a partir do movimento, hoje em dia tento trabalhar mais a partir de sensações internas, em comunhão com a percepção que tenho do meio que me circunda. Se inicialmente esse trabalho era feito num âmbito urbano, onde tínhamos as infra-estruturas da arquitectura mais urbanística e onde as próprias técnicas interferiam na construção de movimentos e coreografias, além de recorrer a técnicas já pesquisadas por outros teóricos e práticos da biomecânica e do trabalho corporal no teatro e na performance, hoje a minha performatividade e, consequentemente, o tipo de cinema que tenho vindo a produzir está muito mais ligado à ideia do corpo como parte de um corpo maior, que é este planeta, que é um geóide.
Ganhar noção destes princípios ontológicos do existir, sabendo que o nosso corpo não está desagregado em termos energéticos nem empíricos do planeta Terra, tem feito com que eu procure cada vez mais fazer um cinema que relaciona o corpo humano enquanto forma, enquanto fragmento desse corpo maior que é o planeta Terra, homem em Terra, e depois toda a cosmologia a que ele também pertence. Dito isto, é possível ficar com a ideia de que de facto o meu corpo é, em muitos dos trabalhos que foram gravados, o próprio material de estudo. Podemos fazer essas observações, gravações e ilações precisamente porque foram registados. Se não tivessem sido gravados, dificilmente teríamos o elemento estanque e tangível para servir de base à pesquisa.
Com isto quero dizer que tenho procurado trabalhar cada vez mais a ideia de que o corpo, ou as acções e o gesto, não são dependentes de impulsos ou de construções mentais que definam os movimentos, ao passo que toda a nossa herança ancestral carrega também movimentação, carrega sinapses gestuais, na falta de melhor termo. É nesse lugar que a dança, o movimento, a performance, o palco teatral e o cinema encontram espaço investigativo para lidar com esses movimentos e com essas construções de sentidos, tendo o corpo como centro e plataforma de mídia, neste caso medium para este tipo de intervenções.
Se tiverem a oportunidade de ver o meu livro O Corpo Periférico, há vários capítulos e há um capítulo em que falo da criação não narrativa, de intervenções em que um dos objectivos é investigar o que pode brotar do nosso gesto ou da nossa gestualidade a partir de um estado em que conseguimos controlar o nosso estado mental, não permitindo que ele se sobreponha à inteligência inata do corpo. É um treino que exige prática, exige meditação, mas exige também uma noção de erro, reinício e reajuste, sem pretensão de trabalhar com base em referências objectivas.
Estas técnicas estão muito mais interessadas em que, a partir do gesto espontâneo, se crie um significante que não seja de base interpretativa, mas sim de base comunicativa. Isto, para o performer, implica distanciamento e desapego ao gesto e ao significado propriamente dito.
No cinema isto ganha outra dimensão, porque conseguimos performar a ideia de performance enquanto acontecimento, enquanto momentum. E, por ser gravado, esse acontecimento passa a ter outra leitura, porque quem observa pode ser também o observado e vice-versa. Tendo o audiovisual como plataforma de mídia deste trabalho performático, podemos usar o som, a luz, a cor e a textualidade para transformar, transmutar ou resignificar o sentido daquilo que se vê e, consequentemente, daquilo que se sente e daquilo que se acredita estar a ver.
Por conta deste trabalho e desta reciclagem de sentidos, acredito que os meus filmes podem, de forma pós-contemporânea, continuar a dialogar com o público que procura obras capazes de expandir os sentidos de entendimento, mas também com académicos ou pesquisadores de cinema que estejam à procura de obras audiovisuais que tentem transpor a barreira da interpretação, que é um sentido tão terno e tão dominante na nossa cultura, especialmente no que toca à imagem. Mesmo sendo a imagem um recurso tão sobre explorado na nossa sociedade, ainda assim, quando se trata de filmes que têm o corpo de um ser humano a agir de acordo com os seus objectivos e limitações, existe uma intenção.
Estou a falar dos filmes mais recentes que tenho feito, não dos filmes de realismo social. Refiro-me a obras como Urubu é o Amigo Desconhecido, É Bom Te Conhecer, Mudança, Contemplação Impasse Tentativa, Intervenção Jah, ou Bustagate, sobre o caso da Cláudia Simões. Todos esses filmes têm, na sua linguagem fílmica, a intenção de levar o entendimento para além daquilo que a imagem ou a contextualidade enuncia.
Como é que esse tipo de filme dialoga connosco para além da questão retractada? Para além dos significantes que estão inerentemente ligados ao corpo que estamos a ver ali na tela. Como é que a possibilidade de uma resolução de problemas, ou a desconstrução de algo tomado como verdade, nos pode servir para nos tornarmos pessoas melhores e, consequentemente, contribuirmos para um mundo melhor, fazendo uso prático das ferramentas que cada um tem dentro das funções que nos cabem?
Em última instância, o diálogo que o meu cinema procura é activar esse espaço de entendimento de cada um relativamente ao mundo em que estamos.
Portugal deu-te voz, o Brasil deu-te corpo, a Guiné-Bissau deu-te origem. O que é que cada uma destas terras tatuou em ti, que hoje não consegues separar do teu trabalho, e de que forma essa mistura te continua a transformar?
Eu diria que, lá está, costumo falar na simultaneidade, simultaneidade identitária, mas também simultaneidade de percepções. E quando falamos deste triângulo, deste eixo triangular que é Portugal, Brasil e Guiné-Bissau, se há algo que eles têm em comum é, primeiro que tudo, a presença da negritude, a meu ver. Em segundo lugar, aquilo que parece mais óbvio: a questão da língua portuguesa.
A língua, enquanto elemento de comunicação, é percebida por uma outra coisa, que é a linguagem corporal, ou seja, a intenção de comunicar que é anterior à comunicação falada propriamente dita. Se há algo que acabei por desenvolver, não só por circular nestes territórios, mas também por circular pelo mundo, é a consciência de que a linguagem corporal, a intencionalidade subjacente ao desejo de comunicar, nos permite transpor barreiras, especialmente linguísticas, mas também culturais.
Nesse sentido, há coisas de que não consigo abrir mão, nomeadamente a honra pela minha herança étnico-cultural guineense e balanta, mas também a conexão que tenho com esta língua, a conexão do coração e do imaginário, que é activado pelos significantes e pela sonoridade do português. E, por outro lado, toda a musicalidade que descobri nas suas várias dimensões aqui no Brasil, diria eu.
Estes são os aspectos que, de forma mais filosófica, entendo como resultado das influências destes territórios e que acabaram por moldar a minha personalidade e as atitudes que mais me caracterizam enquanto artista.
Há uma ternura firme no modo como filmas, como se dissesses que a sensibilidade também resiste. Para ti, a delicadeza pode ser uma forma de luta, e que lugar ocupa essa luta no criador que és agora, à procura de fronteiras ou de um território onde possas finalmente pousar?
Para mim, fazer cinema ou expressar-me através da arte é um gesto de afecto e de identidade. É um gesto que afirma aquilo que é a minha mundividência, a forma como vejo e sinto o mundo.
Esta pergunta orienta-nos bastante bem para aquilo que é a minha forma de entender a arte enquanto movimento e enquanto estado de ser. Quando faço filmes, o meu objectivo principal é criar, através do filme, uma possibilidade de diálogo, uma possibilidade de diálogo com quem está interessado em compreender melhor e com maior profundidade as várias dimensões do existir e as várias dimensões do comunicar.
Tratando-se de temas delicados, temas que muitas vezes encontram no meu cinema uma certa ambiguidade de discurso, essa ambiguidade tenta-se isentar de leituras moralistas ou julgativas. Essa pluridimensionalidade tem a ver com a invocação das várias possibilidades de compreensão que podem existir relativamente a um tópico. Isto liga-se à minha ideia de corpo periférico, esse corpo que transita pelo mundo, que comunica com várias culturas e atravessamentos identitários que o compõem.
O meu cinema, sendo um cinema da auto-representação, é forjado a partir de uma subjectividade que se entende como fluída, uma subjectividade que habita a simultaneidade identitária. Eu não sou unicamente guineense nem português. Entendo-me como africano, europeu, balanta, guineense, português, alentejano, brasileiro. Então, o olhar que trago para a produção fílmica e para as temáticas abordadas deve veicular esse entendimento do mundo.
Os aspectos que revelam o carácter de resistência, de resiliência ou que denunciam a injustiça devem também comunicar um desejo de concertação, um desejo de convidar o outro e agregar vários pontos de vista, sabendo que o objectivo principal, tal como disse há pouco, é o diálogo. Mas é um diálogo que deve ter como meta encontrar soluções construtivas, ao contrário de soluções separatistas ou reducionistas.
Existe uma certa dissidência no meu fazer fílmico, porque há vários temas e histórias que partem de um lugar de injustiça, de insuficiência ou de descontentamento. Essa impassividade face a esses temas, essas histórias ou esses sujeitos encontra no cinema uma possibilidade de reinventar o possível. Essa reinvenção do possível implica a noção de que as limitações, os limites, podem ser vistos formalmente como fronteiras ou conceptualmente como ideologias. Enquanto aspectos limitantes, podem ser subvertidos. E essa subversão não passa por desmantelar de forma destrutiva, mas sim por moldar e esculpir a percepção da verdade, através do polvilhar de sentimentos e de uma visão do mundo mais construtiva.
Isso acontece apenas se o indivíduo estiver vigilante e interessado em desconstruir aquilo que é chamado de culturalismo nacionalista, que muitas vezes acaba por conspurcar a visão daqueles que não transitam, daqueles que operam sobretudo nas suas esferas de conforto, na chamada bolha de conforto.
Fazer arte, especialmente trabalhar com a imagem e com a auto-imagem, implica uma ideia de resignificação do corpo do indivíduo e do gesto do fazer fílmico. Para nós, que somos actores mas também autores, e que vivemos em trânsito inúmeras vezes, sem poder estar permanentemente num lugar ou consolidar redes de trabalho estanques e duradouras, torna-se necessário continuar esse trabalho de reconciliação constante com a história de Portugal, do Brasil e da Guiné-Bissau, para encontrar uma sensibilidade acrescida que consiga nutrir de forma contínua esta atitude de estar envolvido com as pessoas desses lugares, com as suas problemáticas e também com os seus pesares.
Em última instância, o diálogo que procuro através do fazer fílmico é, em si, um gesto de cura.
